Biografija

Sekula Dugandžic, slikar naivne umjetnosti iz Bosne i Herzegovine.

Sekula je poceo da se bavi slikarstvom od ranih godina svoga života i slika vec više od cetiri decenije. Veoma je poznat širom cijele Europa a takoder i na americkom kontinentu. On je poznat po svome posebnom stily slikanja koji se zasniva na velikoj osjetljivosti i entuzijazmu za svijetom koji ga okružuje, za svijetom u kojem živi. U njegovom stilu i bližoj obzervaciji a i u njegovom životu, Sekula nas podsjeca na stare slikare. Ovi slikari nisu imali sumnje i nisu patili od uspjeha. Kao samopouzdan slikar, Sekula Dugandžic ima slican stav i entuzijazam.

O Sekuli su pisali mnogi, ali ovo je jedan od interesantnijih clanaka napisanom u Kiseljaku, 01. Maja 1995 koji vjerojatno može da da najbolji opis Sekule i njgovih slika.

U SVOJOJ ARKADIJI

Vojo Vujanovic
01. Maj 1995
16,40 sati 

Prirodu Sekula Dugandžic doživljava kao ženu, ženu sa oblinama naglašenih volumena, nagu i u položaju beskrajnog davanja. Tijelo joj je satkano od zelenih grudvica, pritajenih asociajacija na grudve krošanja, gledanih iz daleke perspektive, i prosutog suncevog svjetla po njima, sa distinkcijama jutarnjeg bljeska ili predvecernje svjetlosne dozrelosti. To je njegova Arkadija. U njoj nema snažnih zareza, stjenovitih vertikala pred cijim se dinamizmom smucuje covjekov pogled, niti pospanih ravnica, prostor se razvodi u zaobljene oblike brežuljaka koji nadskakuju jedan drugog, skrivaju se jedan iza drugoga dok se ne smire u monolitnom krugu planinskog vijenca kojim se zatvara horizont, zatvara svijet koji Sekula ne sanja vec ga doživljava u punoj njegovoj zbiljnosti, ali, pretocen u sliku, on gubi realne obrise i preobražava se u san, u nestvarnost, u izmaštani prostor. Sekuli nije potrebno da ga izmaštava, njemu je jedino potrebno da bude prema njemu do kraja otvoren, da ga uoci, da ga prevede u vlastito emotivno stanje. A s kakvom silinom on to cini, dovoljno ga je poslušati kada on, gotovo ovlašno, pokazuje oblike svoga prostora, prostora u kome obitava, pa vidjeti sa kakvom paganskom energijom on sve to doživljava, sa kakvom nerazlucivošcu živi sa tim prostorom.

Ali – otkuda žena?

Žena nije alegorija koja mu omogucuje da svoj paganizam uoblici u sliku, žena nije ni simbol ljubavi, mogucnost koja mu se nudi za uopcavanje svojih iskustava i svoje nerazdvojivosti sa prirodom, žena je upravo zbilja kojim se manifestira njegov prostor, žena je opcenost po sebi, velicina kojom se mjeri intenzitet življenja. Žena je, za Sekulu Dugandžica, stanje duha. U istovjetno stanje duha on prevodi i svoje doživljavanje prirode. Njegova vizija svijeta je bivalentna dok se dvostruka duhovna stanja ugraduju jedan u drugi da bi svoje razlicitosti sveli u jedinstvenu sintagmu i, istovremeno, dvostruko gledanje.

Dakako, to su vrhunci njegove stvaralacke magije. Takvih eksponata, za sada u njegovom ateljeu, on ima samo dva. Ali, ma kako to bizarno zvucalo, dovoljno da budemo poneseni tom njegovom magijom i da mu damo visoko mjesto na našem likovnom Parnasu.

Ovaj slikar je usvojio poetiku slikarstva naive. Detalj je osnovni konstituent njegovog likovnog svijeta. On ga uoblicava vrhom kista, umnožava ga, stvara likovne grudvice, koje se sjedinjuju u magicne forme krošnji, one se, potom, sprežu u šire cjeline, u predmet kao vizualnu datost. Najzad, sve se to sliva u simfoniju, simfoniju grudvastog zelenila, simfoniju realiteta koji se oslobadaju stvarnosnog i poprimaju dah zacudnog, izvedenog iz stvarnosnog što se, cine se, i nije moglo postici drugacije do jezikom naivnog slikarstva. Ako se, s jedne strane, žena i priroda prelijevaju jedno u drugo, tako se i stvarnosno i nestvarno utapaju jedno u drugo živeci i zasebcnim i vidljivim životom, a, istovremeno, bivaju amalgamirani u nerazlucivo jedinstvo, živeci svojom nadstvarnošcu, dahom nadrealnog.

A u svemu tome najvažnija je sunceva svjetlost. Ona se prosipa po površini predmeta, u prisjenku njenom stvaraju se egzaltirana svjetlosna cvorišta, u osjenku se formiraju udoline, u cjelovitoj vizuri dobija se reljef poetski izgraviran, pun životnog poleta, optimizma koji se prelijeva “preko rama” širi u beskraj. Svoj svijet izvodi iz konteksta povijesnog, on se ne podaje kontemplacijama, njegov svijet živi nepatvorenom osjecajnošcu, osjecajnošcu koja se pred nama otvara u svojoj biljurnoj cistoti.

No, svemu ovome treba dodati još jedan elemenat: svoj stvaralacki interes on ne koncentrira samo na elementarne forme prirode, cak reklo bi se, više je zaokupljen covjekovim intervencijama u toj prirodi covjekovim oplemenjavanjem prirode. Platoi prirodnog ambijenta su, gotovo redovno, razvedeni na niz zasebnih cjelina, svaka od tih cjelina ima svoju vlastitu nijansu, svoj valer u kome možemo išcitavati covjekovu unutarnju zainteresiranost za preinacavanje prirode, ili osobenost te zainteresiranosti. To je velika tema covjekova življenja na njegovim platnima, dovedena do deskriptornog, pa cesto i svedena na samu deskripciju. Ali kada se ti interesi ili te osobenosti umnože na platnu, onda se dobija široka skala bojenih skaski, malih pripovijedaka koje i tu deskripciju prevode u novi amalgam, u cilim istkan na potki jedne boje, a onda obogacen brojnim valerima te iste boje, stvara se jedan glazbeni spektar pun unutarnjeg dinamizma i lirskih nemira. Život se saobražava sa igrom. On, istina, ne pledira na tome da se u toj igri ocituje istina života, ta je igra tek svojevrstan vid života i, ako igdje Sekula mašta, onda se u gradnji tih prostornih igara podaje svojim maštanjima, nadgraduje stvarnosni vizualni predložak i daje mu likovnu upecatljivost.

Krajnji stepen lirskih egzaltacija on postiže sa cvijecem. I tu on stvarnost vizualnog dograduje svojim maštanjima. Metodom naive on razraduje detalj, svakoj cvijetnoj latici daje do kraja formuliranu egzistenciju, isto tako formuliranu egzistenciju daje i listu, peteljki, rebru. I cvijet i list i krošnjato stablo su realiteti koji su izdignuti do dominantnosti. Takvim postupkom on se približio nekim platnima Gabrijela Jurkica. Samo, dok Jurkic gradi široku panoramu sa izgradiranim planovima i unutarnjom propocionalnošcu, Sekula Dugandžic od tih elemenata gradi vizualne kumule u koje se zbija prostor, svjetovi na njegonoj slici imaju dvostruku funkciju, funkciju koju postižu vec svojim realnim datostima, ulogom zanosa koju igraju u prirodi /ne zaboravimo da on ustrajno održava vezu izmedu stvarnog i nestvarnog mogucom/, a, iza toga, nacinom razmještaja tih cvjetova, nacinom njihova akcentiranja, on stvara široke ritmicke dionice, glazbene skladove koji se, u ritmu andantea spuštaju niz sliku do njenog podnožja, a onda se, iz podnožja dižu, u nešto ritmicnijem odnosu, do gornjeg ruba. I opet se ukazuje jenda od dvostrukosti Sekuline slike: jedan je doživljaj kada se njegova slika gleda od gornjeg ruba prema dolje, a drugi kada se pogledom ide od donjeg ruba prema gornjem. U tu igru se ukljucuju i krošnjata stabla i paperjasti oblaci.

Ove opservacije se odnose na njegovo pejsažno slikarstvo, ostvarivano u njegovom cistom vidu. U njemu je zanimljivo posmatrati i sam njegov stvaralacki metod. On slika na kartonu ili na platnu. Za sam cin slikanja priprema se dugo i nesvjestan unutarnjeg fermentiranja ideje kao emotivnog udara. Misao mu se razvija u dosta ne jasnim blokovima cjelovite slike, ali te blokove uocava kao etape u razvijanju likovne forme. Kada proces fermentacije preraste u nemir, on na papir nanosi glavne konture ili razraduje sam crtež, ako se i on nade u likovnom spektru. Bojene blokove nanosi direktno na podlogu, a tek onda iz te bojene plohe izvlaci reljefne valere sa blagim osvjetljavanjem pojedinih dionica. Slika nastaje lagano i zato se cesto dešava da se pocetna ideja izgubi, da ga slika zavede i svojom vlastitiom logikom dovede do sasvim drugih rezultata od onih za koje je vjerovao da ih je u sebi, prije samog stvaralackog cina, vec prefektuirao. Otuda u njegovim slikama i ona skrama nadrealnog. S druge strane, to nam posvjedocuje cinjenicu da Sekula ne slika u plain-airu, a ako to ponekad i cini, cini samo onoliko koliko mu je potrebno da zabilježi ciste svjetlosne efekte. U likovnom cinu on se suceljava sa svojim vizijama koje su urasle u njegovo bice i u njegovu svijest, kada poprimaju snagu ispovijednog, duboko intimnog. To je složen proces koji mi, htjeli ili ne htjeli, simplificiramo kada ga pokušavamo verbalizirati, pretociti u govor. Tehnika je ta koja je bliska tehnici rada na staklu i, cini se, nije bilo ništa prorodnije od cinjenice da se Sekula, u zreloj fazi svoga stvaralackog razvoja, upravo i obratio staklu. Staklo ga na specifican nacin nadahnjuje, udari vrhom kista bivaju jace izraženi, arabesknost njegovih vizija se uglazbljuju i naglašenije ritmicke igre. I, kao u svemu, i ovdje on nije konzultovao postupke i tehnike drugih slikara na staklu, tražio je vlastita rješenja, možda su ta rješenja komplikovanija od vec ustaljenih, ali on i u njima nalazi svoje vlastito zadovoljstvo i, reklo bi se, to se zadovoljstvo pojacava dužim procesom rada na slici buduci da treba dugo cekati dok se jedan nanos boje osuši da bi se mogao nanijeti drugi. S druge strane, udari vrhom kista namecu potrebnu minucioznog rada, vanrednu koncentraciju koja ne dozvoljava dug rad na slici. Najzad, i hrapavost površine za kojom teži kad radi na ploci ili na platnu da bi stvorio iluziju specificne testure podloge, na staklu takoder dobija svoju izražajnost.

Medutim, postoji i drugi vid pejsažnog slikarstva kod Sekule Dugandžica. To je ono slikarstvo u kome pokušava da svoje likovne vizije dogradjuje refleksijama, kada pokušava da povijesni aspekt covjekove egzistencije uvede u sliku. Cini to uvodenjem ljudskog lika u sliku. Ali, koliko god se trudio, nikada nije dolazilo do saživljavanja njegove vizualne emocije i njegove refleksije. Bila su to dva svijeta izmedu kojih se nije mogao savladati stvaralacki zijev, refleksija se nudila tek kao aplikacija na vec dovršen svijet slike, na vizualno zaokruženu cjelinu. [ta više, upravo u želji da to povijesno ucini što evidentnijim, on svoje likove zaodijeva u folklorne nošnje cineci ih, tako, još nestvarnijim, likovno još neubjedljivijim, Ti likovi zauzimaju prvi plan slike, razmještaju se, manje ili više kaoticno, a iza njih slika živi svoj život, indiferentna prema svoj onoj dramatici koju je umjetnik pokušavao da otjulotvori u prvom planu ne dozvoljavajuci da ude u njen prostor. Za samog gledaoca takva se slika uvijek cini nedogradenom, nedorecenom ili, najcešce, narušenom u svom skladu. Ponekad se, u takvoj ulozi, nadu i predmeti koje je covjek proizveo, najcešce gradevina. Na njegovim slikama sa motivima pejsaža cesto se nalaze kuce, ali ne kao kuce po sebi vec samo kao dio likovne senzacije, tek kao svojevrsni bojeni ili oblikotvorni akcenat u prostoru. Kada se gradevina uzdigne do teme, ona narušava unutarnju ravnotežu slike i pocinje je, svojom neprevrelošcu, opterecivati. Takve slike cine znacajan dio njegovog opusa, pa ipak, njih treba iskljuciti iz tog opusa, ostaviti po strani, tek kao arhivski dokumenat njegovog stvaralackog zrenja ili njegovih zabluda. Teško je reci zašto covjek, svojim oblicjem, ne uspijeva da doživi svoju umjetnicku transformaciju. Možda bi se djelimican odgovor mogao naci u izvesnoj psihoanalitickoj ekspertizi.

Sekula Dugandžic je, vrlo rano, još kao seoski najamnik (buduci da je rano ostao bez oca), poceo slikati i nesvjestan onoga što cini. Predmet prvih njegovih crteža bio je ljudski lik. Po sjecanju, kao desetogodišnji djecak, posmatrajuci ljudska oblicja, posebno je zapažao ona koja su se približavala grotesknom. Medu prvim crtežima bio je crtež mjesnog mesara, zatim je radio crteže seoskih žena ili covjeka koji je hvatao vrapce, bojio ih i prodavao kao kanarince. Poslije svakog takvog crteža prijetili su mu batinama. I, da bi se oslobodio prijetnji, poceo je slikati prizore iz prirode, od tih prizora gradio svoj tajni svijet koji dugo nikome nije pokazivao. Do otkrica njegovog likovnog svijeta doci ce slucajno, negdje oko 1964. godine. Ucinice to ljubitelj slikarsva inace inženjer agronomije u Kiseljaku, Cedomir Nikitovic. Za Sekuline slike on ce zainteresirati i tadašnjeg upravnika Kiseljackog Narodnog univerziteta, Fadila ]imica koji ce mu i prirediti prvu samostalnu izložbu. Od tada su protekle tri decenije. Sekula je lagano osvajao likovne prostore. Na izložbi se našao i skulptor Arfan Hozic koji je Dugandžicu dao i prve upute u korištenju boja, i ukazao mu na literaturu koju mu je sam i nabavljao. On ce na Dugandžica skrenuti pozornost i slikaru Franji Likaru koji je, u okviru Kulturno-prosvjetne zajednice, pokrenuo akciju u otkrivanju samouka slikara po Bosni i Hercegovini. Bila je to prekretnica u stvaralackoj biografiji ovog slikara. Uslijedio je niz zajednickih izložbi, a potom i pozivi za samostalne izložbe. Ubrzo je prešao i granice tadašnje Jugoslavije pa su mu organizirane dvije izložbe u SAD, jedna u Holandiji i tri u Saveznoj Republici Njemackoj. Posljednja je održana u pocetku 1993. godine, u galeriji Marianne Kühn u Kölnu, Njemacka.

Pred sam rat njegovi eksponati su se našli i u prostoru Doma pisaca u Sarajevu. Duhovno uznesenje njegove Arkadije rasplamsavalo se svijetom, plijenilo svojom unutarnjom snagom, potvrdivalo da se na likovnom obzoru našao jedan umjetnik cije djelo smještamo u prostor poetike naive, ali daleko izvan klišetiranih formi koje su, u svom beskrajnom reprodukovanju, vec odavno pocele izazivati osjecaj otužnosti, neinventivnosti i besperspektivnosti. Sekula Dugandžic nije usvajao niciju recepturu vec je stvarao svoju, možda i težu za njega samoga, ali izvornu i plodotvornu. Njegovo slikarstvo ima svoju vlastitu paradigmatiku, svoj vlastiti govor, ima svoju Arkadiju koja ne ponavlja tudi govor, ali se cini i neponovljivom. I, iako je zakoracio u sedmu deceniju života, svježina izricaja koja se još uvijek zatice na njegovim eksponatima, nepresahlost njegovih duhovnih doživljavanja, svjedoce da od njega treba ocekivati nova djela koja ce upotpunjavati galeriju njegovih vrijednosti, umnožavati ih pa i nadilaziti, mada nam se cini da dva eksponata, na kojima je priroda izražena tijelom žene, ostaju neprevazidena, iako su njegove zime uistinu impresivne u svom izricaju, i njegovi pejsaži dati u tonu zelenog punog suncevog svjetla.

On živi na svome brijegu u selu Azapovicima, desetak kilomitara udaljenom od Kiseljaka, od velegradskih nemira i trauma.

II

Potresao je ovaj bezumni rat i njegovim Azapovicima, potresao njegovom dušom, umjesto arkadijskih nadahnuca, u duhu slikara Sekule Dugandžica su se pocela javljati morna i grozomorna oblicja, strahotna oblicja koja su se usmjerila iz oblacnih visina na zemlju, jedino covjekovo obitavalište. Ono što mu godinama nije polazilo za rukom kada je pokušavao u svoje slikarstvo da uvede i refleksiju, sada je došlo samo od sebe: umjesto arkadijskih ushita, u njegou inspiraciju su se uvukla amfibolicna oblicja, ušao je i covjek, ali unakažen, sveden na zamornu patvorinu, na neke zastrašujuce kukce kojima Sekula osvjetljava glave, koje formulira u obliku cvjetova. I ti svjetovi, koji su “nekada” na njegovim slikama razvijali mocne simfonije sklada i ljepote, sada proizvode krajnje osjecanje tjeskobe, beznada i povijesne izgubljenosti. Upravo radi na ciklusu slika sa ratnom tematikom. Slika se više ne formira dodirom vrha kista, potez kistom se razvlaci. Izmedu tako razlivena poteza i neposrednog doživljaja ugraduje se elemenat ohladnjelosti i grca. Arkadijski prostori su svedeni na donji rub slike, kao podsjecanje na ljepotu u kojoj se do prije trenutak-dva bezgrešno obitavalo, sada su ti isti arkadijski oblici saobraženi sa osjecanjem unutarnje strijepnje i predosjecanje kataklizmickih trenutaka koji se spuštaju iz tmatsih oblaka i iz amfibolija koje zauzimaju centralni dio slike. Ispod njih slikar, intuitivno, pokušava da stvori neki prostor toplih tonaliteta, ali oni gube u snazi vlastite samosvojnosti, postaju paradigma drugoga, paradigma tjeskobe. Slikaru kao da je posebno stalo da ponudi analiticku sliku geneze straha i genezu covjekova pada u povijest, u vrijeme svoje vlastite neautenticnosti, svoje izrodenosti. Povijesno, koje se nudi na njegovim slikama, jeste nulta tacka covjecnog, nulta tacka smisaonog. To je umjetnikova pobuna, ali i osjecaj nemoci da se opre tome povijesnom koje hazarderski nadire u njegovu sliku. Misli, koje ga opsjedaju, našle su istinski likovni izraz u njegovim slikama, ne kao aplikativni komentar, ne kao trenutacna replika, on ih izrice kao sveprisutno zlo. Njegova slika je autentican likovni govor gdje se tema ne uvodi sa strane kao dopuna likovnom, samo zlo se pretace u likovnu viziju i zraci svojom somnambulom grozovitošcu.

Još mocnijom refleksivnom energijom zrace i one Sekuline slike na kojima on pokušava da genezu zla uspostavi sa suprotne strane, iz geoloških slojeva zemlje. U tim slojevima se povampiruju kosti naših predaka, i oni zapocinju svoj “dance macabre”, iz njihovih kostiju i njihove unakaradene svijesti biomorfni svijet crpi svoje hranjive materije, te materije transmituju u prostor covjekovog obitavališta zagadujuci ga i cineci ga, na taj nacin, ponovo neautenticnim za razvijanje primarne ljudske smisaonosti. I tako – spasa nema, nekadašnja Dugandžiceva Arkadija preobrazila se u strahotnu viziju nestajanja. Dehumaniziranim, razlivenim potezom pjesnik prirode pretocene u tijelo žene sa oblinama naglašenih volumena i u položaju beskrajnog davanja, poceo je ispisivati poemu grotesknog, poemu o povijesti kao neautenticnom miljeu covjecnog. Poemu o bezumlju.