Biografija

Sekula Dugandžić, slikar naivne umjetnosti iz Bosne i Herzegovine.

Sekula je počeo da se bavi slikarstvom od ranih godina svoga života i slika već više od četiri decenije. Veoma je poznat širom cijele Europa a također i na američkom kontinentu. On je poznat po svome posebnom stily slikanja koji se zasniva na velikoj osjetljivosti i entuzijazmu za svijetom koji ga okružuje, za svijetom u kojem živi. U njegovom stilu i bližoj obzervaciji a i u njegovom životu, Sekula nas podsjeća na stare slikare. Ovi slikari nisu imali sumnje i nisu patili od uspjeha. Kao samopouzdan slikar, Sekula Dugandžić ima sličan stav i entuzijazam.

O Sekuli su pisali mnogi, ali ovo je jedan od interesantnijih članaka napisanom u Kiseljaku, 01. Maja 1995 koji vjerojatno može da da najbolji opis Sekule i njgovih slika.

U SVOJOJ ARKADIJI

Vojo Vujanović
01. Maj 1995
16,40 sati

Prirodu Sekula Dugandžić doživljava kao ženu, ženu sa oblinama naglašenih volumena, nagu i u položaju beskrajnog davanja. Tijelo joj je satkano od zelenih grudvica, pritajenih asociajacija na grudve krošanja, gledanih iz daleke perspektive, i prosutog sunčevog svjetla po njima, sa distinkcijama jutarnjeg bljeska ili predvečernje svjetlosne dozrelosti. To je njegova Arkadija. U njoj nema snažnih zareza, stjenovitih vertikala pred čijim se dinamizmom smućuje čovjekov pogled, niti pospanih ravnica, prostor se razvodi u zaobljene oblike brežuljaka koji nadskakuju jedan drugog, skrivaju se jedan iza drugoga dok se ne smire u monolitnom krugu planinskog vijenca kojim se zatvara horizont, zatvara svijet koji Sekula ne sanja već ga doživljava u punoj njegovoj zbiljnosti, ali, pretočen u sliku, on gubi realne obrise i preobražava se u san, u nestvarnost, u izmaštani prostor. Sekuli nije potrebno da ga izmaštava, njemu je jedino potrebno da bude prema njemu do kraja otvoren, da ga uoči, da ga prevede u vlastito emotivno stanje. A s kakvom silinom on to čini, dovoljno ga je poslušati kada on, gotovo ovlašno, pokazuje oblike svoga prostora, prostora u kome obitava, pa vidjeti sa kakvom paganskom energijom on sve to doživljava, sa kakvom nerazlučivošću živi sa tim prostorom.

Ali – otkuda žena?

Žena nije alegorija koja mu omogućuje da svoj paganizam uobliči u sliku, žena nije ni simbol ljubavi, mogućnost koja mu se nudi za uopćavanje svojih iskustava i svoje nerazdvojivosti sa prirodom, žena je upravo zbilja kojim se manifestira njegov prostor, žena je općenost po sebi, veličina kojom se mjeri intenzitet življenja. Žena je, za Sekulu Dugandžića, stanje duha. U istovjetno stanje duha on prevodi i svoje doživljavanje prirode. Njegova vizija svijeta je bivalentna dok se dvostruka duhovna stanja ugrađuju jedan u drugi da bi svoje različitosti sveli u jedinstvenu sintagmu i, istovremeno, dvostruko gledanje.

Dakako, to su vrhunci njegove stvaralačke magije. Takvih eksponata, za sada u njegovom ateljeu, on ima samo dva. Ali, ma kako to bizarno zvučalo, dovoljno da budemo poneseni tom njegovom magijom i da mu damo visoko mjesto na našem likovnom Parnasu.

Ovaj slikar je usvojio poetiku slikarstva naive. Detalj je osnovni konstituent njegovog likovnog svijeta. On ga uobličava vrhom kista, umnožava ga, stvara likovne grudvice, koje se sjedinjuju u magične forme krošnji, one se, potom, sprežu u šire cjeline, u predmet kao vizualnu datost. Najzad, sve se to sliva u simfoniju, simfoniju grudvastog zelenila, simfoniju realiteta koji se oslobađaju stvarnosnog i poprimaju dah začudnog, izvedenog iz stvarnosnog što se, čine se, i nije moglo postići drugačije do jezikom naivnog slikarstva. Ako se, s jedne strane, žena i priroda prelijevaju jedno u drugo, tako se i stvarnosno i nestvarno utapaju jedno u drugo živeći i zasebčnim i vidljivim životom, a, istovremeno, bivaju amalgamirani u nerazlučivo jedinstvo, živeći svojom nadstvarnošću, dahom nadrealnog.

A u svemu tome najvažnija je sunčeva svjetlost. Ona se prosipa po površini predmeta, u prisjenku njenom stvaraju se egzaltirana svjetlosna čvorišta, u osjenku se formiraju udoline, u cjelovitoj vizuri dobija se reljef poetski izgraviran, pun životnog poleta, optimizma koji se prelijeva “preko rama” širi u beskraj. Svoj svijet izvodi iz konteksta povijesnog, on se ne podaje kontemplacijama, njegov svijet živi nepatvorenom osjećajnošću, osjećajnošću koja se pred nama otvara u svojoj biljurnoj čistoti.

No, svemu ovome treba dodati još jedan elemenat: svoj stvaralački interes on ne koncentrira samo na elementarne forme prirode, čak reklo bi se, više je zaokupljen čovjekovim intervencijama u toj prirodi čovjekovim oplemenjavanjem prirode. Platoi prirodnog ambijenta su, gotovo redovno, razvedeni na niz zasebnih cjelina, svaka od tih cjelina ima svoju vlastitu nijansu, svoj valer u kome možemo iščitavati čovjekovu unutarnju zainteresiranost za preinačavanje prirode, ili osobenost te zainteresiranosti. To je velika tema čovjekova življenja na njegovim platnima, dovedena do deskriptornog, pa često i svedena na samu deskripciju. Ali kada se ti interesi ili te osobenosti umnože na platnu, onda se dobija široka skala bojenih skaski, malih pripovijedaka koje i tu deskripciju prevode u novi amalgam, u ćilim istkan na potki jedne boje, a onda obogaćen brojnim valerima te iste boje, stvara se jedan glazbeni spektar pun unutarnjeg dinamizma i lirskih nemira. Život se saobražava sa igrom. On, istina, ne pledira na tome da se u toj igri očituje istina života, ta je igra tek svojevrstan vid života i, ako igdje Sekula mašta, onda se u gradnji tih prostornih igara podaje svojim maštanjima, nadgrađuje stvarnosni vizualni predložak i daje mu likovnu upečatljivost.

Krajnji stepen lirskih egzaltacija on postiže sa cvijećem. I tu on stvarnost vizualnog dograđuje svojim maštanjima. Metodom naive on razrađuje detalj, svakoj cvijetnoj latici daje do kraja formuliranu egzistenciju, isto tako formuliranu egzistenciju daje i listu, peteljki, rebru. I cvijet i list i krošnjato stablo su realiteti koji su izdignuti do dominantnosti. Takvim postupkom on se približio nekim platnima Gabrijela Jurkića. Samo, dok Jurkić gradi široku panoramu sa izgradiranim planovima i unutarnjom propocionalnošću, Sekula Dugandžić od tih elemenata gradi vizualne kumule u koje se zbija prostor, svjetovi na njegonoj slici imaju dvostruku funkciju, funkciju koju postižu već svojim realnim datostima, ulogom zanosa koju igraju u prirodi /ne zaboravimo da on ustrajno održava vezu između stvarnog i nestvarnog mogućom/, a, iza toga, načinom razmještaja tih cvjetova, načinom njihova akcentiranja, on stvara široke ritmičke dionice, glazbene skladove koji se, u ritmu andantea spuštaju niz sliku do njenog podnožja, a onda se, iz podnožja dižu, u nešto ritmičnijem odnosu, do gornjeg ruba. I opet se ukazuje jenda od dvostrukosti Sekuline slike: jedan je doživljaj kada se njegova slika gleda od gornjeg ruba prema dolje, a drugi kada se pogledom ide od donjeg ruba prema gornjem. U tu igru se uključuju i krošnjata stabla i paperjasti oblaci.

Ove opservacije se odnose na njegovo pejsažno slikarstvo, ostvarivano u njegovom čistom vidu. U njemu je zanimljivo posmatrati i sam njegov stvaralački metod. On slika na kartonu ili na platnu. Za sam čin slikanja priprema se dugo i nesvjestan unutarnjeg fermentiranja ideje kao emotivnog udara. Misao mu se razvija u dosta ne jasnim blokovima cjelovite slike, ali te blokove uočava kao etape u razvijanju likovne forme. Kada proces fermentacije preraste u nemir, on na papir nanosi glavne konture ili razrađuje sam crtež, ako se i on nađe u likovnom spektru. Bojene blokove nanosi direktno na podlogu, a tek onda iz te bojene plohe izvlači reljefne valere sa blagim osvjetljavanjem pojedinih dionica. Slika nastaje lagano i zato se često dešava da se početna ideja izgubi, da ga slika zavede i svojom vlastitiom logikom dovede do sasvim drugih rezultata od onih za koje je vjerovao da ih je u sebi, prije samog stvaralačkog čina, već prefektuirao. Otuda u njegovim slikama i ona skrama nadrealnog. S druge strane, to nam posvjedočuje činjenicu da Sekula ne slika u plain-airu, a ako to ponekad i čini, čini samo onoliko koliko mu je potrebno da zabilježi čiste svjetlosne efekte. U likovnom činu on se sučeljava sa svojim vizijama koje su urasle u njegovo biće i u njegovu svijest, kada poprimaju snagu ispovijednog, duboko intimnog. To je složen proces koji mi, htjeli ili ne htjeli, simplificiramo kada ga pokušavamo verbalizirati, pretočiti u govor. Tehnika je ta koja je bliska tehnici rada na staklu i, čini se, nije bilo ništa prorodnije od činjenice da se Sekula, u zreloj fazi svoga stvaralačkog razvoja, upravo i obratio staklu. Staklo ga na specifičan način nadahnjuje, udari vrhom kista bivaju jače izraženi, arabesknost njegovih vizija se uglazbljuju i naglašenije ritmičke igre. I, kao u svemu, i ovdje on nije konzultovao postupke i tehnike drugih slikara na staklu, tražio je vlastita rješenja, možda su ta rješenja komplikovanija od već ustaljenih, ali on i u njima nalazi svoje vlastito zadovoljstvo i, reklo bi se, to se zadovoljstvo pojačava dužim procesom rada na slici budući da treba dugo čekati dok se jedan nanos boje osuši da bi se mogao nanijeti drugi. S druge strane, udari vrhom kista nameću potrebnu minucioznog rada, vanrednu koncentraciju koja ne dozvoljava dug rad na slici. Najzad, i hrapavost površine za kojom teži kad radi na ploči ili na platnu da bi stvorio iluziju specifične testure podloge, na staklu također dobija svoju izražajnost.

Međutim, postoji i drugi vid pejsažnog slikarstva kod Sekule Dugandžića. To je ono slikarstvo u kome pokušava da svoje likovne vizije dogradjuje refleksijama, kada pokušava da povijesni aspekt čovjekove egzistencije uvede u sliku. Čini to uvođenjem ljudskog lika u sliku. Ali, koliko god se trudio, nikada nije dolazilo do saživljavanja njegove vizualne emocije i njegove refleksije. Bila su to dva svijeta između kojih se nije mogao savladati stvaralački zijev, refleksija se nudila tek kao aplikacija na već dovršen svijet slike, na vizualno zaokruženu cjelinu. [ta više, upravo u želji da to povijesno učini što evidentnijim, on svoje likove zaodijeva u folklorne nošnje čineći ih, tako, još nestvarnijim, likovno još neubjedljivijim, Ti likovi zauzimaju prvi plan slike, razmještaju se, manje ili više kaotično, a iza njih slika živi svoj život, indiferentna prema svoj onoj dramatici koju je umjetnik pokušavao da otjulotvori u prvom planu ne dozvoljavajući da uđe u njen prostor. Za samog gledaoca takva se slika uvijek čini nedograđenom, nedorečenom ili, najčešće, narušenom u svom skladu. Ponekad se, u takvoj ulozi, nađu i predmeti koje je čovjek proizveo, najčešće građevina. Na njegovim slikama sa motivima pejsaža često se nalaze kuće, ali ne kao kuće po sebi već samo kao dio likovne senzacije, tek kao svojevrsni bojeni ili oblikotvorni akcenat u prostoru. Kada se građevina uzdigne do teme, ona narušava unutarnju ravnotežu slike i počinje je, svojom neprevrelošću, opterećivati. Takve slike čine značajan dio njegovog opusa, pa ipak, njih treba isključiti iz tog opusa, ostaviti po strani, tek kao arhivski dokumenat njegovog stvaralačkog zrenja ili njegovih zabluda. Teško je reći zašto čovjek, svojim obličjem, ne uspijeva da doživi svoju umjetničku transformaciju. Možda bi se djelimičan odgovor mogao naći u izvesnoj psihoanalitičkoj ekspertizi.

Sekula Dugandžić je, vrlo rano, još kao seoski najamnik (budući da je rano ostao bez oca), počeo slikati i nesvjestan onoga što čini. Predmet prvih njegovih crteža bio je ljudski lik. Po sjećanju, kao desetogodišnji dječak, posmatrajući ljudska obličja, posebno je zapažao ona koja su se približavala grotesknom. Među prvim crtežima bio je crtež mjesnog mesara, zatim je radio crteže seoskih žena ili čovjeka koji je hvatao vrapce, bojio ih i prodavao kao kanarince. Poslije svakog takvog crteža prijetili su mu batinama. I, da bi se oslobodio prijetnji, počeo je slikati prizore iz prirode, od tih prizora gradio svoj tajni svijet koji dugo nikome nije pokazivao. Do otkrića njegovog likovnog svijeta doći će slučajno, negdje oko 1964. godine. Učiniće to ljubitelj slikarsva inače inženjer agronomije u Kiseljaku, Čedomir Nikitović. Za Sekuline slike on će zainteresirati i tadašnjeg upravnika Kiseljačkog Narodnog univerziteta, Fadila ]imića koji će mu i prirediti prvu samostalnu izložbu. Od tada su protekle tri decenije. Sekula je lagano osvajao likovne prostore. Na izložbi se našao i skulptor Arfan Hozić koji je Dugandžiću dao i prve upute u korištenju boja, i ukazao mu na literaturu koju mu je sam i nabavljao. On će na Dugandžića skrenuti pozornost i slikaru Franji Likaru koji je, u okviru Kulturno-prosvjetne zajednice, pokrenuo akciju u otkrivanju samouka slikara po Bosni i Hercegovini. Bila je to prekretnica u stvaralačkoj biografiji ovog slikara. Uslijedio je niz zajedničkih izložbi, a potom i pozivi za samostalne izložbe. Ubrzo je prešao i granice tadašnje Jugoslavije pa su mu organizirane dvije izložbe u SAD, jedna u Holandiji i tri u Saveznoj Republici Njemačkoj. Posljednja je održana u početku 1993. godine, u galeriji Marianne Kühn u Kölnu, Njemačka.

Pred sam rat njegovi eksponati su se našli i u prostoru Doma pisaca u Sarajevu. Duhovno uznesenje njegove Arkadije rasplamsavalo se svijetom, plijenilo svojom unutarnjom snagom, potvrđivalo da se na likovnom obzoru našao jedan umjetnik čije djelo smještamo u prostor poetike naive, ali daleko izvan klišetiranih formi koje su, u svom beskrajnom reprodukovanju, već odavno počele izazivati osjećaj otužnosti, neinventivnosti i besperspektivnosti. Sekula Dugandžić nije usvajao ničiju recepturu već je stvarao svoju, možda i težu za njega samoga, ali izvornu i plodotvornu. Njegovo slikarstvo ima svoju vlastitu paradigmatiku, svoj vlastiti govor, ima svoju Arkadiju koja ne ponavlja tuđi govor, ali se čini i neponovljivom. I, iako je zakoračio u sedmu deceniju života, svježina izričaja koja se još uvijek zatiče na njegovim eksponatima, nepresahlost njegovih duhovnih doživljavanja, svjedoče da od njega treba očekivati nova djela koja će upotpunjavati galeriju njegovih vrijednosti, umnožavati ih pa i nadilaziti, mada nam se čini da dva eksponata, na kojima je priroda izražena tijelom žene, ostaju neprevaziđena, iako su njegove zime uistinu impresivne u svom izričaju, i njegovi pejsaži dati u tonu zelenog punog sunčevog svjetla.

On živi na svome brijegu u selu Azapovićima, desetak kilomitara udaljenom od Kiseljaka, od velegradskih nemira i trauma.

Potresao je ovaj bezumni rat i njegovim Azapovićima, potresao njegovom dušom, umjesto arkadijskih nadahnuća, u duhu slikara Sekule Dugandžića su se počela javljati morna i grozomorna obličja, strahotna obličja koja su se usmjerila iz oblačnih visina na zemlju, jedino čovjekovo obitavalište. Ono što mu godinama nije polazilo za rukom kada je pokušavao u svoje slikarstvo da uvede i refleksiju, sada je došlo samo od sebe: umjesto arkadijskih ushita, u njegou inspiraciju su se uvukla amfibolična obličja, ušao je i čovjek, ali unakažen, sveden na zamornu patvorinu, na neke zastrašujuće kukce kojima Sekula osvjetljava glave, koje formulira u obliku cvjetova. I ti svjetovi, koji su “nekada” na njegovim slikama razvijali moćne simfonije sklada i ljepote, sada proizvode krajnje osjećanje tjeskobe, beznađa i povijesne izgubljenosti. Upravo radi na ciklusu slika sa ratnom tematikom. Slika se više ne formira dodirom vrha kista, potez kistom se razvlači. Između tako razlivena poteza i neposrednog doživljaja ugrađuje se elemenat ohladnjelosti i grča. Arkadijski prostori su svedeni na donji rub slike, kao podsjećanje na ljepotu u kojoj se do prije trenutak-dva bezgrešno obitavalo, sada su ti isti arkadijski oblici saobraženi sa osjećanjem unutarnje strijepnje i predosjećanje kataklizmičkih trenutaka koji se spuštaju iz tmatsih oblaka i iz amfibolija koje zauzimaju centralni dio slike. Ispod njih slikar, intuitivno, pokušava da stvori neki prostor toplih tonaliteta, ali oni gube u snazi vlastite samosvojnosti, postaju paradigma drugoga, paradigma tjeskobe. Slikaru kao da je posebno stalo da ponudi analitičku sliku geneze straha i genezu čovjekova pada u povijest, u vrijeme svoje vlastite neautentičnosti, svoje izrođenosti. Povijesno, koje se nudi na njegovim slikama, jeste nulta tačka čovječnog, nulta tačka smisaonog. To je umjetnikova pobuna, ali i osjećaj nemoći da se opre tome povijesnom koje hazarderski nadire u njegovu sliku. Misli, koje ga opsjedaju, našle su istinski likovni izraz u njegovim slikama, ne kao aplikativni komentar, ne kao trenutačna replika, on ih izriče kao sveprisutno zlo. Njegova slika je autentičan likovni govor gdje se tema ne uvodi sa strane kao dopuna likovnom, samo zlo se pretače u likovnu viziju i zrači svojom somnambulom grozovitošću.

Još moćnijom refleksivnom energijom zrače i one Sekuline slike na kojima on pokušava da genezu zla uspostavi sa suprotne strane, iz geoloških slojeva zemlje. U tim slojevima se povampiruju kosti naših predaka, i oni započinju svoj “dance macabre”, iz njihovih kostiju i njihove unakarađene svijesti biomorfni svijet crpi svoje hranjive materije, te materije transmituju u prostor čovjekovog obitavališta zagađujući ga i čineći ga, na taj način, ponovo neautentičnim za razvijanje primarne ljudske smisaonosti. I tako – spasa nema, nekadašnja Dugandžićeva Arkadija preobrazila se u strahotnu viziju nestajanja. Dehumaniziranim, razlivenim potezom pjesnik prirode pretočene u tijelo žene sa oblinama naglašenih volumena i u položaju beskrajnog davanja, počeo je ispisivati poemu grotesknog, poemu o povijesti kao neautentičnom miljeu čovječnog. Poemu o bezumlju.